Tiểu luận của Hồ Anh Thái: Bắt đầu cất lên tiếng cười

“Cái đẹp của văn chương nhiều khi lại ở sự đủ đầy viên mãn, ở xúc cảm được thấy một bầu trời xanh, một giọt sương sáng ra còn đọng trên cỏ, một nỗi nhớ mơ hồ, một ánh vàng lấp lánh trên chiếc hoa tai thiếu nữ hay nét chạm khắc trên vương miện… Bất cứ điều gì mà tài năng của nhà văn làm cho người đọc rung cảm, thì điều ấy còn lại như một giá trị được trân trọng”. Nhà văn Hồ Anh Thái còn “dự báo một tương lai sáng sủa đang đến, khi nền văn chương không còn sầm mặt nghiêm lạnh mà đã bắt đầu cất lên tiếng cười sảng khoái”…

 

Nhà văn là phải nghèo khổ
Từ đâu sinh ra cái tín điều rằng nhà văn phải nghèo khổ thì viết mới hay?
Xuất phát từ tư tưởng tất cả những gì gắn với giai cấp vô sản thì mới có giá trị đích thực. Ngay cả nỗi đau, phải là nỗi đau của vô sản mới là nỗi đau đích thực. Đám nhà giàu nào có biết đau khổ là gì. Kẻ sống trong của cải vật chất thừa mứa thì tất nhiên về tinh thần, họ không có đau đớn giằn vặt giằng xé nội tâm, không hề có những day dứt tra tấn về trí não, không có những giác ngộ bừng thức về tâm can. Nói tóm lại, tâm và trí của giới giàu sang được biểu hiện bằng đồ thị chạy ngang một đường thẳng, giản đơn bằng phẳng.
Không thể phủ nhận rằng nỗi đau của người nghèo là có thật. Nỗi đau vật chất dẫn đến nỗi đau tinh thần, và nỗi đau tinh thần làm khốn cùng thêm nỗi đau vật chất. Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa đã có thời thành công trong việc truyền bá tín điều rằng những tác phẩm lớn đều ra đời từ hiện thực đau thương, do chính những nhà văn đã trải nghiệm đau thương viết ra. Maxim Gorky có những truyện ngắn xuất sắc viết từ trước cách mạng, nhưng chỉ từ sau cách mạng vô sản 1917, khi tiểu thuyết Người mẹ viết từ năm 1906 được chính quyền coi là cuốn tiểu thuyết đầu tiên viết theo phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa thì ông mới trở thành nhà văn có giá trong xã hội mới. Cuộc đời lang bạt làm phu làm thợ của ông được khai thác để trở thành đức thánh của văn chương vô sản. Sau cách mạng tháng mười Nga 1917, thế giới chia ra ít nhất là hai phe. Văn chương của phía bên kia, dù đa dạng đặc sắc thế nào thì bên này cũng chỉ gạn lọc lấy những tác gia kiểu Jack London, cũng là một kiểu đời đói khát lặn lội trong băng tuyết để kiếm sống, cũng là một kiểu văn chương hiện thực trần trụi.
Ngay cả khi khai thác văn chương kinh điển để phục vụ cho chủ nghĩa xã hội, người ta cũng đặc biệt ưu ái những nhà văn thành phần nghèo khổ thua thiệt như Dickens, Balzac. Những giai thoại nghèo đói của họ được phổ biến để gây thương cảm đồng cảm, ngầm ý xa xôi lên án những chế độ đã làm cho họ nghèo đói. Tương truyền Balzac phải viết đến kiệt sức trong triền miên tiếng đập cửa đòi nợ. Đồn rằng nửa đêm có kẻ trộm vào nhà lục ngăn kéo của ông để tìm nơi giấu tiền, Balzac tỉnh dậy bật cười mà rằng, cậu đừng mất công tìm trong đêm tối cái mà ban ngày tôi còn không tìm thấy. Tất nhiên là truyền thuyết gây được thương cảm và thiện cảm của người đọc vô sản.
Nhưng mà ngay cả khái niệm người đọc vô sản cũng thể hiện sự sai lầm của việc phân loại. Người đọc, hay độc giả, chỉ có một. Không có người đọc phân ra là người đọc vô sản và người đọc tư sản, người đọc quý tộc và người đọc bình dân. Đưa tính giai cấp vào khái niệm người đọc là sự chia rẽ thiển cận. Người đọc văn chương chỉ đơn giản là người mê sách, mê văn chương, đang sẵn sàng về tâm trạng và sẵn sàng về thời gian để tiếp nhận những dòng chữ. Người ta không đọc sách khi đang đầm đìa mồ hôi nhem nhuốc dầu mỡ trong nhà máy, không đọc sách khi đang lặn lội bùn sâu, không đọc sách khi đang bị chủ nợ réo gào đe dọa, không đọc sách khi đang ốm đau đói khát, vợ con eo sèo. Không chỉ văn chương mà nghệ thuật nói chung đều không dành cho người đang lao lực về thể xác và kiệt quệ về tinh thần. Người ta chỉ thưởng thức trong trạng thái thể xác và tinh thần bình ổn và thanh thản. Người đọc văn chương không cần có tính giai cấp nhưng không thể là người đang nghèo, đang đói, đang bấn loạn tinh thần.
Người sáng tác văn chương cũng vậy. Một thời người ta chỉ kể tên những nhà văn nghèo túng như trên mà phớt lờ sự thật rằng có nhiều nhà văn không hề xuất thân bần cùng. Trái lại, có một ông bá tước Leo Tolstoy, một ông quý tộc Aleksey Tolstoy, một ông quý tộc Turghenev, một ông bác sĩ Chekhov ở Nga. Một ông quý tộc Goethe ở Đức. Một ông huân tước Byron ở Anh. Văn chương Pháp có ông Balzac nhìn thấu tấn trò đời thì cũng có những nhà văn không hề nghèo nhưng tinh tế nhìn ra sự nghèo nàn về tâm hồn như Victor Hugo, Stendhal, Gustave Flaubert, Afred de Musset, George Sand, Jean-Paul Sartre… Nỗi đau của người nghèo là có thật thì nỗi đau của người giàu cũng có thật. Thậm chí phải tài năng thế nào thì mới nhìn ra những đớn đau về tinh thần trong cuộc sống đủ đầy. Cho rằng đời sống tinh thần của tầng lớp trên là quẩn quanh, bế tắc, vụn vặt, đơn giản, nhạt nhẽo, không có gì đáng viết… là sự tuyên truyền thô sơ của những người theo chủ thuyết hiện thực xã hội chủ nghĩa. Sự tuyên truyền ấy tạo ra tín điều ngây ngô của một thời.
Mà nhấn sâu vào khía cạnh văn chương phản ảnh nỗi đau cũng là làm nghèo văn chương. Nhân loại không chỉ toàn nỗi đau. Một đời người thăng trầm cũng không chỉ toàn nỗi đau. Cái đẹp của văn chương nhiều khi lại ở sự đủ đầy viên mãn, ở xúc cảm được thấy một bầu trời xanh, một giọt sương sáng ra còn đọng trên cỏ, một nỗi nhớ mơ hồ, một ánh vàng lấp lánh trên chiếc hoa tai thiếu nữ hay nét chạm khắc trên vương miện… Bất cứ điều gì mà tài năng của nhà văn làm cho người đọc rung cảm, thì điều ấy còn lại như một giá trị được trân trọng. Khi ấy không còn đặt ra vấn đề giai cấp của nhà văn và giai cấp của người đọc. Nhân tiện thì nói thêm: đẳng cấp của người đọc thì có. Người ta vẫn phân ra kiểu người đọc trưởng thành và chưa trưởng thành (mature reader/ immature reader) – không phải dựa trên tuổi tác mà dựa vào kiến thức và sự trải nghiệm trong “nghề đọc sách” của họ.
Chỉ cần ghi chép là thành tác phẩm
Một tín điều nữa của văn chương một thời là bản thân hiện thực đời sống đã đủ hay, nhà văn chỉ cần chép lại nó là đã có thể thành tác phẩm lớn.
Quần chúng thực hiện cách mạng vô sản là giai cấp công nhân cùng nông dân, nhưng người lãnh đạo hầu hết đều thuộc tầng lớp trên. Là những người được học hành, có kiến thức, họ có điều kiện để nhìn thấu những vấn đề đặt ra cho cách mạng, có khả năng tổ chức và phát động quần chúng. Những người lãnh đạo giai cấp vô sản này thấy cần đi sâu vào quần chúng để vô sản hóa, để hiểu quần chúng, tuyên truyền cho quần chúng và dẫn dắt quần chúng làm cách mạng. Khi đã giành được chính quyền, họ khuyến khích văn nghệ sĩ cũng vô sản hóa, như thế mới có thể ghi chép lại hiện thực vĩ đại mà giai cấp vô sản đã tạo dựng được.
Các văn nghệ sĩ xã hội chủ nghĩa đã nhiệt tình hưởng ứng. Họ nô nức tham gia những chuyến đi thực tế về nhà máy, xí nghiệp, nông trường quốc doanh, trạm máy kéo, hợp tác xã nông nghiệp tiên tiến, vùng sâu vùng xa. Từ những bút ký phóng sự ở dạng phi hư cấu cho đến những tác phẩm hư cấu như truyện ngắn, tiểu thuyết, trường ca. Xuất hiện những Boris Polevoy của Việt Nam, chuyên viết những cuốn sách dày về người thật việc thật. Ông Polevoy viết Chuyện một người chân chính thì nhà văn Việt Nam viết về anh hùng miền núi đánh Pháp, về người lính với bài ca ra trận thời chống Mỹ, về các anh hùng lao động trong nhà máy và trong hợp tác xã nông nghiệp…
Cũng thế, xuất hiện những Dostoyevsky của Việt Nam chuyên viết về những số phận thống khổ khốn cùng dưới chế độ phong kiến và đế quốc. Và khi tiểu thuyết phóng sự Chuyện thường ngày ở huyện của Valentin Ovechkin được dịch ra tiếng Việt thì theo cái đà ấy, ở Việt Nam cũng xuất hiện nhiều Chuyện thường ngày ở huyện. Hiện thực lớn lao tự thân nó đã là tác phẩm, chỉ còn chờ nhà văn nhìn ra nó và chép lại – người ta tin như vậy.
Mới đây, để xem lại một vài tư liệu tham khảo, tôi đã đọc lại tiểu thuyết Thời gian của người cửa Nguyễn Khải, cuốn sách được viết từ năm 1983.
Câu chuyện của ba con người gặp nhau sau ngày đất nước thống nhất, trong một nông trường cao su, điển hình của mô hình sản xuất xã hội chủ nghĩa. Một nhà tình báo hoạt động trong vỏ bọc nhà báo cho các hãng thông tấn nước ngoài – nguyên mẫu là ông Phạm Xuân Ẩn. Một nữ chiến sĩ biệt động lừng danh, giờ là giám đốc nông trường. Một linh mục trẻ, thức thời, hòa lẫn lý tưởng tôn giáo và lòng yêu nước. Họ cùng nhau luận về thời thế và tư thế lên cao của mỗi người để nâng mình lên cùng tiến bộ xã hội.
Nguyễn Khải, so với những nhà văn cùng thế hệ, có giọng riêng, giọng văn thông minh, khôn khéo, luận bàn thế sự theo kiểu báo chí. Giọng văn ấy hấp dẫn, lôi cuốn được người đọc so với các nhà văn cùng thời của ông, vốn trầm lắng và nhạt hơn.
Nhưng ở tiểu thuyết này, bộc lộ điển hình phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa của văn chương Việt Nam một thời. Các nhà văn được khuyến khích đi thực tế, thực hiện ba cùng với cơ sở sản xuất: cùng ăn, cùng ở, cùng làm. Khi chuyển hóa vốn thực tế thành tác phẩm, họ đưa vào rất nhiều kiến thức về lao động sản xuất. Ví dụ ở tiểu thuyết này là nông trường cao su. Con dao cạo mủ cao su phải được mài như thế nào để có thể khía vào thân cây lấy được nhiều mủ. Cái thùng đựng mủ hằng năm phát cho công nhân một chiếc được sáng kiến tận dụng ra sao. Trên một héc ta, ngày xưa Pháp trồng được mấy trăm cây cao su, sau thống nhất trồng được bao nhiêu. Thời chiến tranh đây là vùng đệm, hai bên tham chiến có những cách gì để giành đất giành dân… Tức là đưa kiến thức thu lượm được vào sách để chứng minh mình đã ba cùng, đã biết cách thu hoạch vốn sống, không uổng phí những chuyến đi thực tế.
Nhưng những điều như thế này thể hiện mặc cảm của các nhà văn. Không kể hết cả ra như vậy dễ bị đánh giá là không hiểu thực tế. Liệt kê ra như vậy cũng có cái lợi như thiếu gạo thì nấu một nồi cơm độn khoai, cuốn sách cũng thêm phần dày dặn. Phải kể thêm rằng thời bao cấp có lúc nhà nước thiếu gạo bán cho dân, người dân phải có sáng kiến nấu cơm độn khoai độn sắn hoặc độn mì sợi. Một nồi cơm xem ra thì đầy nhưng toàn khoai sắn, chỉ có ít hạt cơm dính vào cho gọi là có cơm.
Ở trong những cuốn sách ghi chép hiện thực ta đang kể, thực sự là những phần độn ít phục vụ cho việc duy trì đường dây nhân vật và tiến trình biến cố, làm gián đoạn việc miêu tả tâm lý nhân vật, rất nhiều khi làm người đọc sốt ruột vì phải “ăn độn”.
Cũng là tác gia hiện thực, nhưng Balzac không cần phô trương kiến thức về đời sống theo kiểu độn như vậy. Còn Victor Hugo trong tiểu thuyết lãng mạn của mình, khi muốn thể hiện kiến thức, ông sẵn sàng dành riêng một phần dăm bảy chục trang, để viết về hệ thống cống ngầm Paris, về lịch sử và kiến trúc nhà thờ Đức Bà, về một cái eo biển kỳ bí… Nhưng phần biểu diễn kiến thức ấy được Hugo chia tách ra khỏi đường dây câu chuyện, như một bản khảo luận độc lập hoặc phụ lục, ai có nhu cầu thì đọc, không thì lật qua để đọc tiếp câu chuyện của tiểu thuyết.
Lại nói về mặc cảm của cánh nhà văn hiện thực xã hội chủ nghĩa. Người thì viết tiểu thuyết dày dặn về nhà máy xi măng, nhà máy gang thép biểu tượng công nghiệp nặng, người viết về việc nông dân đấu tranh tư tưởng có nên bỏ lối sản xuất tư nhân để vào hợp tác xã, người viết về trạm máy kéo thực hiện công nghiệp hóa, giúp cho nông dân sản xuất lớn… Những cuốn tiểu thuyết dày mà phần lớn trong ấy là cơm độn, đưa vào đầy đủ báo cáo kế hoạch năm năm của nhà máy, biên bản họp hợp tác xã, số liệu thống kê các hộ nông dân và tỷ lệ phần trăm ủng hộ chủ trương xây dựng huyện trở thành pháo đài kinh tế của chủ nghĩa xã hội… Càng đưa nhiều càng tốt, càng nhiều số liệu càng tốt, người viết này nhìn ngó người viết kia, như sợ không chứng minh được là mình đã rất nỗ lực trong việc đi thực tế và đã thu lượm được nhiều vốn sống quý giá. Dàn đồng ca vì vậy, gồm toàn những ca sĩ cố hát cho to hơn những người khác.
Trong bối cảnh này, viết theo kiểu ghi chép này, nhà văn phải che giấu khả năng hư cấu của mình. Họ phải cam đoan rằng mình chỉ viết truyện thật và chỉ truyện thật mà thôi. Đây là chuyện có thật của dòng họ nhà tôi. Đây là chuyện do chính anh hùng lực lượng vũ trang kể lại. Đây là một chuyện nghe được ở bệnh viện, chuyện ghi ở nhà máy thủy điện, chuyện nghe kể lại bên bếp lửa vùng cao… Không cam đoan thế, sợ người duyệt bài và người đọc không tin. Đến tận đầu những năm 1980 mà trên một tạp chí văn nghệ còn có truyện ngắn bắt đầu bằng chi tiết một cô gái nói với ông nhà văn mà cô tình cờ gặp: Em không hiểu được sao trong nhà văn các anh lại có người chỉ toàn viết truyện bịa? Đấy thực sự là câu nói của người quản lý văn hóa mà tác giả đã mượn nhân vật cô gái để phát ngôn, cho có vẻ nhân danh quần chúng. Quan niệm triền miên hàng chục năm trời như vậy, hỏi làm sao mà nhiều thế hệ nhà văn nối tiếp nhau thực sự là những người không biết hư cấu.
Các nhà văn bây giờ ít biết về đặc điểm này của dòng văn chương hiện thực xã hội chủ nghĩa. Ít biết thì khó có điều kiện so sánh, và không so sánh thì có thể vô tình sa vào những kiểu “văn độn” khác, tất nhiên là không tự biết.
Lấy ước mơ làm hiện thực
Những tín đồ của chủ nghĩa hiện thực này đã đi xa hơn tiền bối của họ. Không chỉ phản ảnh hiện thực, họ còn lồng ghép vào đấy ước mơ cải thiện cái hiện thực đang bày ra trước mắt. Họ được chỉ đạo rằng nếu chỉ viết về hiện thực không thôi, thì chưa cần đến nhà văn. Một người công nhân chỉ cần ghi nhật ký về công việc hàng ngày của mình cũng đã là phản ảnh hiện thực. Nhà văn thì phải hơn thế. Nhà văn phải nói lên được cái ước mơ của mình sau những ghi chép đó. Sản lượng lúa hiện mới đạt được bốn tấn lúa trên một héc ta, thì nghệ sĩ phải ca lên “bài ca năm tấn”, thậm chí “hát trên đồng mười tấn” (đây là tên của những ca khúc một thời rất thịnh hành). Thế là trong các tiểu thuyết và truyện ngắn, người ta thấy những điển hình tiên tiến làm việc quên ngày quên đêm quên ăn quên ngủ, vợ ốm con đau đã có tập thể các đồng chí lo giúp để họ nỗ lực vượt qua khó khăn, thực hiện sáng kiến đẩy mạnh sản xuất. Dù bao nhiêu trở lực như thiên tai địch họa, như một vài cá nhân tiêu cực cản đường, nhưng kết thúc tiểu thuyết thì nhà máy đạt thành tích lớn, mẻ xi măng mẻ thép mới phải ra lò. Dù ngoài đời, ông nông dân cá thể vẫn không chịu vào hợp tác xã thì trong tiểu thuyết, tác giả không được để cho ông đứng ngoài. Như vậy nhà văn mới làm trọn sứ mệnh của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa: không nhất thiết phải phản ảnh hiện thực như nó hiện tồn tại, anh ta phải xây dựng hình ảnh một xã hội như mơ ước.
Mơ ước của ai? Một thời ngây thơ hồn nhiên, người ta đã tưởng ước mơ trong một chủ thuyết là ước mơ của chính mình.
Mới cách đây không lâu, tôi tình cờ xem được một bộ phim của điện ảnh Triều Tiên. Phim mới làm những năm đầu thế kỷ hăm mốt nhưng ai xem cũng phải nhớ đến phim Việt Nam từ những thập niên 1960-1970. Câu chuyện về một anh công nhân bừa bãi ngang bướng, đang giờ sản xuất anh ta bỏ ra ngoài để hút thuốc, khi buồn ngủ thì chui vào một góc nào đó trong phân xưởng để ngủ. Cách ăn mặc và đầu tóc lố lăng học đòi của phương Tây. Các hoạt động văn thể dã ngoại tuyên truyền đời sống mới thì anh ta đều không tham gia hoặc phá ngang, gây bất bình. Đoàn thanh niên nhà máy, công đoàn, tổ sản xuất góp ý nhiều lần mà không được. Ngoài đời ta vẫn thường gặp những người như thế. Có người sau này sửa đổi tính cách, có người thì chứng nào tật ấy. Đấy là thực tế đời sống.
Nhưng bộ phim đã đi theo đúng hướng hiện thực xã hội chủ nghĩa: nói lên ước mơ về sự cảm hóa của tập thể và ước mơ cảm hóa con người theo hướng tiến bộ. Anh chàng cá biệt/ ngoại diện/ tiêu cực kia bỗng nhiên si mê cô tổ trưởng xinh đẹp. Anh ta ra sức tiếp cận cô gái. Nhưng cô gái hạt nhân tích cực tất nhiên không thích anh chàng tiêu cực. Cô ra điều kiện cho anh ta phải đạt được danh hiệu công nhân tiên tiến thì mới… xem xét (như thơ lãng mạn của Nguyễn Bính: Anh chưa thi đỗ thì chưa động phòng). Thế là phim thể hiện hình ảnh anh chàng tiến bộ bất ngờ: đi sớm về muộn vì công việc, làm ăn có trách nhiệm, tật cũ bỏ hết, áo quần sau giờ làm việc đi với người yêu cũng đơn sơ giản dị như một người thợ. Kết cục của bộ phim hoàn toàn ở trong quỹ đạo của chủ nghĩa hiện thực mà các tác giả đang theo đuổi.
Tôi cứ muốn cho các văn nghệ sĩ ở ta được xem phim này. Người đã trải thì thú vị được thấy lại hình bóng xưa cũ. Người chưa trải có thể thú vị mà mỉm cười một mình.
Trả lại tiếng cười
Cười được không dễ. Các nguyên thủ quốc gia phương Tây thường phải thuê chuyên gia huấn luyện cho họ cách khôi hài. Không phải chính trị gia nào cũng có tính hài hước bẩm sinh, không bẩm sinh thì phải học. Hài hước để gỡ bí trong những tình huống bị công kích, hài hước để đánh lạc hướng đối tượng, hài hước để đá bóng về sân đối phương. Nhưng hài hước trong sâu xa còn như thường xuyên đặt trước mặt mình một tấm gương lồi, không phải là gương nịnh mặt. Nhìn vào tấm gương lồi ấy, thấy mọi thứ cong vênh phồng rộp méo xệch, lại còn được phóng đại, mà nhận ra khiếm khuyết của mình, mà tự cười mình. Cười mình để thường xuyên được sửa mình.
Tuy nhiên có một đặc điểm dễ thấy: chính khách phương Đông hầu như không quen với hài hước. Mà phương Đông bản tính dân gian lại có truyền thống hài hước từ nghìn xưa. Các hình thức sân khấu dân gian không thể thiếu nhân vật hề. Văn học dân gian cũng tràn đầy tinh thần trào phúng. Nhưng ở thời cách mạng vô sản, hình như người ta quan niệm cái hài thì hãy để lại cho bình dân, còn khi bước chân vào chính trường phải khoác lên mình vẻ nghiêm nghị. Tuy nhiên, hãy xem tổng thống Mỹ có lúc không com lê mà áo sơ mi dài tay xắn cao lên xuất hiện trước đám đông. Rất tự nhiên, rất dí dỏm vui tươi, như không cần phải diễn vẻ nghiêm nghị. Còn chính khách phương Đông đôi khi lời lẽ rất mực sơ sài mà vẻ mặt lại như đang diễn tả vấn đề nặng nghìn cân.
Văn chương một thời ở ta cũng thế. Vấn đề nhẹ tênh thôi, đơn giản thôi, thế mà giọng văn nặng trình trịch. Đằng sau giọng văn nghìn cân ấy, người ta đọc được thái độ nhà văn, theo kiểu các người hãy giỏng tai lên mà nghe, ta đang nói những điều lớn lao vĩ đại, những lời lẽ có thể rung trời chuyển đất, có thể thay đổi thế giới này và cải hóa toàn nhân loại. Nhà văn được động viên bằng những danh hiệu thư ký của thời đại, lương tâm của thời đại, không phải chính nhà văn là lương tâm mà có sứ mệnh đánh thức lương tâm của người đọc. Đã gọi là động viên thì người động viên không hẳn đã nghĩ thế, nhưng người được động viên thì lại sống trong ảo tưởng. Nhà văn luôn tự dặn mình nghiêm túc, nghiêm túc hơn, nghiêm túc nữa. Tôi biết có những ông nhà văn chỗ tụ bạ trà dư tửu hậu thì nói một câu đệm một câu, trần trụi thô lỗ, nhưng lạ lùng là trong văn ông ấy toàn viết những điều luân lý cao cả. Họ quan niệm thế, đã là văn thì phải: Nghiêm!
Như thể quân lệnh vừa hô lên trong quân ngũ.
Dễ hiểu là trong văn chương không có chỗ cho sự hài hước. Hài hước giễu cợt đồng nghĩa với phê phán chê trách. Mà hiện thực cuộc sống là bừng sáng, tươi mới, xán lạn. Chê trách chỉ chứng tỏ sự thiếu thiện chí, sự phá ngang, thậm chí là ác ý và phản lại sự vận động theo quy luật (gọi tắt là phản động). Một xã hội vững mạnh, bề thế, nghiêm túc, vận động theo hướng phát triển tiến bộ thì không có gì đáng cười chê, giễu cợt, châm biếm, thậm chí dăm ba câu dí dỏm cũng không.
Dễ hiểu là cả nền văn chương khoác chung bộ đồng phục màu xám, nghiêm nghị lạnh lùng. Niềm vui duy nhất chỉ là niềm vui hội nghị thành công tốt đẹp, niềm vui nhà máy hoàn thành vượt mức kế hoạch, niềm vui vụ mùa bội thu. Hoàn toàn vắng bóng niềm vui của tinh thần tiếu lâm rừng cười vốn vẫn trường tồn trong cuộc sống nhân gian. Ai hài ai hóm thì cứ việc, trong cuộc sống đời thường, nhưng nhà văn không được đưa nó vào trong tác phẩm. Đấy là những thứ vô duyên, vớ vẩn, vụn vặt như rơm rạ vương vãi trên đồng sau mùa gặt. Nhân danh cái cao cả cao sang, nhà văn phải loại chúng ra khỏi văn chương. Từ đó mà bói không ra văn chương trào phúng. Báo chí miễn cưỡng lắm thì có mục chuyện cười, lèo tèo vài mẩu chuyện vui, vài bức tranh vui, chế giễu anh công nhân chị nông dân lười lao động. Ở những nơi thoáng hơn nữa thì ra được cuốn tạp chí mỏng kiểu tranh vui, mẩu chuyện vui, dài hơi hơn một tí thì có cái tiểu phẩm cười, già ngụ ngôn non truyện ngắn. Chỉ dừng ở mức ấy. Không bao giờ có tranh hí họa vẽ hình lãnh đạo hoặc tiểu phẩm cười ông bộ trưởng quan liêu – tất cả mới chỉ là tắm từ cổ trở xuống. Tuyệt nhiên vắng bóng những tác phẩm trào phúng dày dặn, vắng bóng truyện ngắn hoặc tiểu thuyết vạm vỡ. Mới chỉ là dăm ba tiếng cười khúc khích chưa đủ mặn mà, còn lâu mới có những tràng cười sảng khoái bất tận. Nói cách khác, nền văn chương chỉ mới le lói đôi ba ý tưởng dí dỏm vụn vặt mà không được khuyến khích nảy nở trào phúng như một tư tưởng, một thể loại độc lập.
Trong tiểu luận Không biết cười, tôi từng kể câu chuyện một vị đi duyệt vở kịch mới ở một nhà hát trung ương. Một chùm tiểu phẩm hài, châm biếm sâu cay thói hư tật xấu của dân chúng và quan chức. Cả nhà hát cười ngả nghiêng, nhưng ông quan duyệt vở ngồi hàng đầu thì không cười. Không một lần. Có thể ông bẩm sinh không phải là người vui tính, không có khiếu hài hước, nhưng cũng có thể ông quan niệm chính khách là phải giữ mình. Không theo đuôi quần chúng, không a dua với quần chúng, chính khách có thể đau nỗi đau nhân loại nhưng không nhất thiết phải cười cái cười của nhân loại. Cũng có thể ông giữ mình theo kiểu phải nén cười, vì cái cười có thể bị chụp ảnh ghi hình, có thể bị đưa lên mạng xã hội để bình phẩm. Ông có thể bị suy diễn là mượn cái cười khi xem kịch để cười cợt thói hư tật xấu của một quan chức khác, thậm chí là cấp trên của ông. Ông đã chọn sự an toàn, mà sự an toàn theo cách hiểu của chính khách phương Đông là không cười, dù bị kích động thế nào.
Phải đến sau năm 1975, chiến tranh chấm dứt, nhất là từ sau Đổi Mới 1986, văn chương Việt Nam đương đại mới bắt đầu lác đác có những giọng điệu trào phúng. Ngay cả đổi mới rồi, không phải ai cũng hiểu được tiếng cười và dễ nghe cười. Nhiều tác phẩm hài hước vẫn bị “ghi sổ đen” là giọng điệu lạc lõng thiếu thiện chí, bất kể nó được sự hưởng ứng rộng rãi. Nhưng theo cách kết tươi sáng của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, người viết bài này vẫn muốn dự báo một tương lai sáng sủa đang đến, khi nền văn chương không còn sầm mặt nghiêm lạnh mà đã bắt đầu cất lên tiếng cười sảng khoái.

HỒ ANH THÁI
Nguồn: Văn học Sài Gòn